PO STOKROĆ HERMANOWICZ!
8 maja - 20 czerwca 2009
GALERIA DYLĄG
Wystawa odbyła się w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie.
HERMANOWICZ NA NOWO ODKRYWANY
"(...) negatyw naświetla się z dwóch stron" - Izabela Jaroszewska
Boom na fotografię artystyczną, na Zachodzie istniejący od wielu lat, w Polsce dopiero się zaczyna. Dorobek polskich artystów obiektywu jest odkrywany i waloryzowany dzięki licznym wystawom, towarzyszącym im publikacjom i sesjom naukowym, ambitnym imprezom cyklicznym i - last but not least - dzięki wschodzącemu rynkowi fotografii kolekcjonerskiej. Tę koniunkturę dobrze wyczuła galeria dylag.pl, poszerzając swoją ofertę o wybitnych krakowskich fotografików. Ambicją Wiesława Dyląga jest to, aby w miesiącu maju, gdy w Krakowie trwa święto fotografii, urządzać w swojej galerii monograficzne wystawy któregoś z krakowskich twórców.
Dwa lata temu mogliśmy podziwiać prace Mariana Szulca (1922-1996); rok temu zostaliśmy zaskoczeni znakomitymi fotografiami Tadeusza Chrzanowskiego (1926-2006). Obecnie, w trakcie VII Miesiąca Fotografii w Krakowie, mamy możność spojrzeć świeżym okiem na dorobek bodaj najbardziej popularnego fotografika działającego tutaj po wojnie - Henryka Hermanowicza (1912-1992). Dwa lata temu mogliśmy podziwiać prace Mariana Szulca (1922-1996); rok temu zostaliśmy zaskoczeni znakomitymi fotografiami Tadeusza Chrzanowskiego (1926-2006). Obecnie, w trakcie VII Miesiąca Fotografii w Krakowie, mamy możność spojrzeć świeżym okiem na dorobek bodaj najbardziej popularnego fotografika działającego tutaj po wojnie - Henryka Hermanowicza (1912-1992). Przy dwóch pierwszych wystawach - przybliżając artystów wybitnych, lecz zapoznanych - galeria była niejako skazana na sukces. Przypadek Hermanowicza niesie jednak ze sobą ryzyko. Na pewno warto było to ryzyko podjąć.
Na czym polega casus najbardziej znanego krakowskiego fotografika? Kto nie pamięta - bo za młody - renomy Henryka Hermanowicza, niech pomyśli o obecnym oficjalnym fotografiku Krakowa, Adamie Bujaku. Per analogiam można by powiedzieć, że Hermanowicz to Bujak powojennego Krakowa. Autor wielokrotnie wznawianego albumu Kraków. Cztery pory roku stworzył portret miasta, który stał się kanonem. Każdy kanon ma jednak swojego bliskiego krewnego - jest nim banał. To między innymi dlatego artyści bardzo znani za życia muszą później przejść czyściec w postaci spadku zainteresowania lub nawet zapomnienia. Czy siedemnaście lat od śmierci Hermanowicza to wystarczający okres, aby oglądać jego twórczość obiektywnym wzrokiem? Propozycja Galerii Dyląg w pełni to potwierdza.
PIKTORIALISTA I "FOTOGRAF OJCZYSTY"
Mało rozpowszechniona jest wiedza o tym, że ten tak bardzo krakowski klasyk fotografii formował się jako artysta w rodzinnym Wilnie i następnie w Krzemieńcu. Henryk Hermanowicz był bowiem uczniem Jana Bułhaka, nazywanego nie bez kozery "ojcem polskiej fotografii". Zachował się oprawny maszynopis pierwszej obszernej rozprawy Bułhaka pt. Fotografika - zarys fotografii artystycznej (Wilno 1930), który mistrz zadedykował swojemu "pilnemu i zdolnemu uczniowi". Hermanowicz, najpierw pod okiem Bułhaka, a potem we współpracy ze Stanisławem Sheybalem w Pracowni Szkolnej Fotograficznej Liceum Krzemienieckiego, włączył się w nurt fotografii piktorialnej i "ojczystej". Ta przedwojenna szkoła zadecydowała o jego métier, choć w dorobku Hermanowicza spotykamy również nieoczekiwane niespodzianki.
Młody artysta, dzięki znakomitym możliwościom wystawienniczym, jakie wypracowało sobie przed wojną bardzo dynamiczne środowisko fotografików (m.in. w ramach Fotoklubu Wileńskiego i Fotoklubu Polskiego), został bardzo wcześnie dostrzeżony. Biorąc udział w licznych Międzynarodowych Salonach Fotografii Artystycznej organizowanych w Polsce zyskał renomę jednego z najciekawszych artystów w malarskim nurcie fotografii. Miał zaledwie 21 lat, gdy w prestiżowym paryskim periodyku "La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie" nazwano go "jedną z wybijających się postaci fotografii polskiej". W rok później w tym samym paryskim periodyku pisano o nim: "Niekwestionowany mistrz w sztuce łączenia wyszukanych efektów świetlnych z harmonią i ogólną wymową tematów, które podejmuje". Jego styl zderzono nawet z Man Rayem, widząc w Hermanowiczu równorzędnego kwalitetem reprezentanta swojego nurtu. Zacytujmy ten znaczący fragment z roku 1933: "Styl fotograficzny Hermanowicza polega na użyciu form nieostrych, na rozpłynięciu linii, na bardzo śmiałych kontrastach świateł i cieni. Podczas gdy Man Ray, by przywołać dla przykładu jednego z mistrzów fotografii, oczyszcza obrazy, redukując je do formy zasadniczej i sprowadzając do czystości absolutnej, Hermanowicz, przeciwnie, szuka perspektyw, kształtów pełnych niuansów i roztapia linię w romantycznej atmosferze. Dwie teorie są równorzędne: warte są tyle, ile warte są dzieła, które je ilustrują. Dzieła młodego polskiego fotografika mają w każdym razie kwalitet".
Na wystawie w Galerii Dyląg okres międzywojenny reprezentowany jest kilkoma znaczącymi fotografiami z Wilna oraz Krzemieńca i okolic. Malownicze, nokturnowe zaułki wileńskie zderzają się z otwartymi przestrzeniami Krzemieńca, "miasta wielkiej tęsknoty", któremu Hermanowicz poświęcił kilka albumów. W wyborze tematów i ich ukształtowaniu jest nieodrodnym kontynuatorem linii Bułhaka, który emocje towarzyszące "pierwszemu przeżyciu kompozycyjnemu" uznawał za fundamentalny bodziec prowadzący do powstania zapisu fotograficznego. W Estetyce światła (Wilno 1936) Bułhak pisał z emfazą: "Artysta odtwarza nie piękno, tylko samo życie w jego najpełniejszym, najbardziej stężonym wyrazie. (...) A pobudką do tego odtwarzania nie może być ani logiczne rozumowanie, ani użyteczna celowość. Genezą dzieła sztuki jest emocja, to jest stan wewnętrzny artysty w połączeniu z oddziaływaniem wrażeń zewnętrznych". I Bułhak, i za nim Hermanowicz przedłużają tym samym życie symbolistycznej koncepcji pejzażu pojmowanego jako zapis stanu duszy, état d' âme, wedle słynnej formuły Amiela.
Co by było, gdyby Hermanowicz umiał przeciąć pępowinę i nie trzymał się tak ściśle Bułhaka? To widać najlepiej w fotografiach, w których skupia się na wizerunku człowieka. Miał tu dużą skalę możliwości. Umiał operować poetyckim skrótem w "ciasnym kadrze" (przykładem z obecnej wystawy jest świetnie skomponowana fotografia Modelarze i surrealistycznym niedopowiedzeniem. Nie bez powodu jego wybitna praca z roku 1937 Kobieta z zamkniętymi oczyma (znana też jako Studium) została ostatnio opisana jako intrygujący i znakomity przykład europejskiego surrealizmu.
Z końcem lat 30. Hermanowicz angażuje się jednak bez reszty w Bułhakowski program "fotografii ojczystej" - o charakterze artystycznym, poznawczym i patriotycznym. "Fotografia ojczysta", skomponowana według praw "dobrej kompozycji" - i tym zasadniczo różniąca się od często przypadkowej fotografii krajoznawczej i dokumentacyjnej - miała pobudzać miłość i wiedzę o własnym kraju, "jego powierzchni przyrodniczej oraz działaniach i dziełach ludzkich dawnych i dzisiejszych". Hermanowicz przygotował duży zbiór zniszczonych podczas wojny fotografii Wołynia i Podola, które miały wejść do albumów z serii "Cuda Polski". Wspominając ten szczęśliwy okres, artysta pisał: "W tamtych latach fotografia była dla mnie przyjemnością, która wiązała się z zamiłowaniem do wędrówek. Krajobraz mojej rodzinnej ziemi mienił się w każdej porze roku szczególnym urokiem. Rzeki, puszczańskie zakątki, sfalowane morenowymi wyniesieniami przestrzenie - malownicze wsie i miasteczka; miasta bielejące barokowymi i neoklasycznymi budowlami. Zawiłe uliczki. Bazary rojące się od sprzedających i kupujących - pełne gwaru od dobijanych targów, śpiewów i muzyki na okarynach i małych harmoniach w wykonaniu dziadów i babek proszalnych. Wszystko to prosiło się o fotografowanie...". Jakie były tamte fotografie, możemy się domyślać, oglądając na wystawie takie prace, jak: W krzemienieckim jarze (1938), Na skrzyżowaniu dróg. Okolice Krzemieńca (1938), Prowody na cmentarzu Tunickim. To ostatnie zdjęcie przedstawia proste, wiejskie kobiety odwiedzające podczas prawosławnych zaduszek groby swoich bliskich. Ostra dominanta oświetlonych wielkanocnym słońcem grobów podkreśla radosny nastrój święta. Z bielą grobów koresponduje biała chustka na głowie młodszej kobiety - żywi spotykają się ze zmarłymi, wierząc w świętych obcowanie. Fotografie te są zapewne okruchami owego rozległego projektu, dokumentującego drogi i ścieżki, wiejskie cmentarze i kościółki, lasy i drzewa, otwarte przestrzenie, wody i skupiska ludzkie. Po dziś dzień budzą nostalgię za tamtym zaginionym światem.
FOTOGRAF SOLENNY
Jak wiemy, wojna wyrządziła wielkie straty również wśród polskich fotografików. Symbolem tego dramatycznego czasu stał się Jan Bułhak fotografujący ruiny Warszawy - wcześniej uchodźca z Wilna, który na skutek pożaru w roku 1944 utracił cały dorobek życia, w tym zbiór 10.000 własnych negatywów dokumentujących Polskę od roku 1905. "Zaraz po wojnie" - podobnie jak w innych dziedzinach kultury - zaczęło się szybkie odbudowywanie środowiska w nowych warunkach i w nowym kształcie. Henryk Hermanowicz włączył się aktywnie w to dzieło odbudowy, współtworząc Związek Polskich Artystów Fotografików i próbując odtworzyć w Liceum Mazursko-Warmińskim w Szczytnie krzemieniecką pracownię fotograficzną. W roku 1950 osiada na stałe w Krakowie. Hermanowicz nie rozstaje się z aparatem fotograficznym, a także kamerą, utwierdzając się w przekonaniu, że "niewymierna wartość fotografii" polega na tym, iż jest to ona "dokumentem istnienia". Jest przeciwny oryginalności za wszelką cenę. W artykule dyskusyjnym Rozważania nad fotografiką z roku 1947 pisze: "prawdziwa oryginalność leży w prostocie. Prawdziwy artysta nie będzie wyszukiwał oryginalności motywu niewytłumaczonym podejściem, ujęciem - idzie on drogą najprostszą, najwłaściwszą - ogląda on świat otaczający sercem i najczęściej zatrzyma się przy motywie, obok którego inni przejdą obojętnie, uważając go za niewarty uwagi. (...) Moment ten jest najważniejszym probierzem sztuki - nie to, co zachwyca płytką błyskotliwością, wymyślnością, która może tylko bawić a nie dawać przeżycia estetycznego -lecz proste dzieło, zapadające w duszę, wzbudzające szczere przeżycia".
To wyznanie wiary, sformułowane w oparciu o jego wcześniejsze doświadczenia, będzie musiało wkrótce wytrzymać próbę realizmu socrealistycznego, podobnie jak misja "fotografii ojczystej", którą Hermanowicz konsekwentnie kontynuował. Program ten, w nowych warunkach - jak tyle pięknych idei - został skutecznie zmanipulowany. Nie tylko dlatego, że zmieniły się granice ojczystego kraju i dokumentacja przeniosła się w dużej mierze na tak zwane "ziemie odzyskane", ale także dlatego, że bardzo szybko ten szczery i solenny sposób utrwalania obrazu ukochanej ojczyzny stał się narzędziem propagandy. Gdy dodamy, że idea "fotografii ojczystej" została zainspirowana w latach 30. niemiecką Heimatphotographie, dostrzeżemy lepiej cały złożony kontekst tej praktyki w warunkach nowej socjalistycznej ojczyzny.
Summą programu "fotografii ojczystej" w wykonaniu Hermanowicza wydaje mi się być słynny album Krakowa Cztery pory roku - "narysowany sercem i soczewką". Urokliwe kadry historycznego miasta, niemal pozbawione ludzi, tworzą - jak napisał we wstępie Jerzy Banach - "dumny obraz Krakowa - miasta piękna i pamiątek". Album wydany w roku 1958 zawierał zdjęcia kompletowane od początku lat 50. Warto zderzyć tę projekcję "wiecznego Krakowa" z innym spojrzeniem. Jeszcze trwa w Centrum Kultury Żydowskiej wystawa brytyjskiego fotoreportera Geralda Howsona, który stworzył bezcenny dokument Krakowa i Kazimierza z końca lat 50. Ciekawość świata i ostrość obserwacji pozwoliła nieuprzedzonemu dokumentaliście uchwycić prawdziwe życie i prawdziwych ludzi. Gdy pokazał swoje zdjęcia pracownikowi ambasady polskiej w Londynie, usłyszał, że są obrzydliwe. Jak pisze kurator wystawy: "Nie było w nich bowiem śladu socjalistycznej propagandy, nie pasowały one do oficjalnej wizytówki ówczesnej Polski". W przypadku Hermanowicza, którego dawny świat się zawalił, całkowicie zrozumiałe jest szukanie i pragnienie wiecznotrwałego piękna. Historyczny Kraków był dla niego niczym Atlantyda. Nie on pierwszy i nie ostatni odbudowywał poczucie harmonii w otoczeniu krakowskich zabytków. Ale tym samym fotografie te stają się bardziej nostalgiczną retrospekcją, niż zapisem życia.
Pytanie o prawdę fotograficznego obrazu okazuje się jeszcze bardziej dotkliwe w odniesieniu do cyklu poświęconego Nowej Hucie. Został on ostatnio przypomniany wystawą inaugurującą działalność Muzeum Nowej Huty jako oddziału Muzeum Historycznego Miasta Krakowa. Nie można oprzeć się wrażeniu, jak bardzo kadry te są wyidealizowane i dziwi, że nikt z autorów wystawy nie poddał ich krytycznej ocenie. Takie są przecież wymogi historycznego i naukowego dystansu. Wystarczy przyjrzeć się tym uklasycznionym pozom robotników (Hutnik, Portret wiertacza) i monumentalnym ujęciom architektury industrialnej (Cementownia. Nowa Huta, Motyw z Nowej Huty). Także kontrasty w obrazach takich, jak Snopy w Nowej Hucie i Krowy. Nowa Huta, służą ideologicznej dydaktyce. Tym sposobem Hermanowicz, kontynuator programu "fotografii ojczystej" stał się - nolens volens - propagatorem fotografii socrealistycznej. Historiozoficzny patos i ucieczkę od prawdy udało się na szczęście przełamać w takich fotografiach, jak Piaskownica. Nowa Huta, Pierwsi mieszkańcy osiedla krzesławickiego, Zabawa na łące. Nowa Huta. Zwyciężył sytuacyjny humor lub czułość obserwacji.
FOTOGRAF NIESPODZIEWANY
"Tylko z prawdziwym wysiłkiem można aparat fotograficzny zmusić do kłamstwa. (...) Fałszywe frontony kamienic, fałszywe normy moralne, uniki i maskarady wszelkiego rodzaju, należy odrzucić i zostaną one odrzucone" - pisał pionier fotografii "czystej" Edward Weston. Zmiana politycznego klimatu w połowie lat 50. przyniosła także zmianę stylu fotografowania. Nudny i koturnowy socrealizm został odesłany ad acta, a wraz z nim w przeszłość odszedł piktorializm. Celem fotografowania stało się chwytanie życia na gorąco w jego różnorodności i nieprzewidywalności.
Również Henryk Hermanowicz skorzystał z okazji, by odświeżyć wzrok i styl. W roku 1957 wyjeżdża po raz pierwszy zagranicę - na stypendium do Włoch. Plonem tej podróży są zaskakujące zdjęcia, które pokazują możliwości artystyczne 55-letniego wówczas fotografika w nowym świetle. Z tego okresu udało się pokazać ponad dziesięć fotografii wykonanych w Rzymie, Florencji, Padwie, Neapolu, Wenecji. Żadnych tu malowniczych ładności i dalekich perspektyw. Fotografik operuje skrótem, fragmentem, ciasnym kadrem. Wyłapuje i utrwala zaskakujące sytuacje. W Rzymie wyczulony jest na geometryczne rytmy wybranych motywów architektury (Kolumny. Rzym; Rzym schody nad Tybrem). We Florencji bawi się grą świateł i cieni (Posągi i człowiek. Florencja; Cień na murze. Florencja). Antyczny posąg byłby nudny, gdyby nie obsiadły go ptaki (Florencja). Nade wszystko interesuje go człowiek, ale nie potraktowany jako sztafaż, dodatek do architektury czy pejzażu, lecz podpatrzony w typowych i niecodziennych momentach (Lektura. Rzym; Wilk morski. Wenecja; Przebyłam życie; Znudzony oczekiwaniem. Neapol; Elegant. Padwa). Podobną atmosferę nasyconą żartem, liryzmem, ale i ostrością widzenia odnaleźliśmy rok temu w fotografiach Tadeusza Chrzanowskiego. Obu fotografikom mógłby patronować Robert Doisneau, "humorysta z kamerą" lub Henri Cartier-Bresson, spędzający całe godziny "gotów do skoku, zdecydowany >uchwycić< życie - złapać je na gorącym uczynku". Tajemnica świetnej fotografii, która zaskakuje i zachowuje świeżość do dziś, polegała na umiejętności wyboru najtrafniejszego momentu ("le moment décisif"), który wyrażał istotę sytuacji. Od tej pory Hermanowicz nie miał wątpliwości, jak fotografować miasto z jego szybkością i zmiennością. "Jeśli ktoś chce ten miejski pejzaż związać z człowiekiem, (...) musi działać szybko, mieć oczy szeroko otwarte i umieć natychmiast decydować się na naciśnięcie migawki" - mówił w wywiadzie udzielonym w roku 1976, doradzając fotoamatorom.
Nowe doświadczenia przyniosła też podróż fotograficzno-krajoznawcza do Afryki Zachodniej, obejmująca Ghanę, Nigerię, Dahomej, Wyspy Kanaryjskie w roku 1963. Nieliczne zdjęcia z tej wyprawy obecne na wystawie (Poranek w porcie Takaradi; Nigeria port Burutu; Martwa natura na pokładzie) pokazują jaką długą drogę przebył Hermanowicz od fotografii piktorialnej do fotografii czystej. Ten sam człowiek, który zachwyca się Martwą naturą na pokładzie potraktowaną jako układ grubego sznura, lin, haka i ich cieni, w roku 1947 pisał: "Nie można zaprzeczyć, że gwóźdź wbity w deskę, oświetlony promieniem słońca, dzięki któremu ciemna kresa cienia gwoździa rozszerza się w fantastyczną plamę - to także sztuka, a raczej sztuczka, nie dająca przeżycia estetycznego (...)".
Ale jeszcze bardziej zaskakują całkowicie abstrakcyjne kompozycje z serii Szuflada z lat 60. Takimi fotogramami wirujących, pulsujących, szukających stałej struktury drobinek materii mógłby się pochwalić choćby Bronisław Schlabs. Hermanowicz, odsyłając te kadry do szuflady, traktował je jako eksperyment, ćwiczenie, czy żart?
Charakter surrealistycznego żartu mają również prace z serii Foto&grafika (inny tytuł: Horribile sensu) z początku lat 70., które są kolażem fotografii i elementów graficznych. W serii tej Hermanowicz przedrzeźnia sam siebie, krakowski genius loci i... swojego dawnego mistrza Jana Bułhaka. To przecież "papież polskiej fotografii" ogłosił na falach radiowych urbi et orbi w roku 1929, iż w Polsce narodziła się "obok Grafiki, nowa sztuka, zwana Foto-Grafiką. Grafika to rycina, sztych, autolitografia, drzeworyt, akwaforta. Foto-Grafika - to fotografia artystyczna". Sześćdziesięcioletni Hermanowicz potraktował dosłownie tę enuncjację i połączył obskurne tym razem motywy krakowskich podwórek, piwnic i składów z graficznymi motywami bazyliszka, zabłąkanego ducha, starego ubrania udającego wisielca.
Po stokroć Hermanowicz! Rozliczne przypadki i peregrynacje artysty z aparatem fotograficznym, podejmowane na przestrzeni półwiecza, świadczą o tym, że nie ma niewinnego oka. Ogląd rzeczywistości jest zawsze zapośredniczony. Fizjologiczny proces postrzegania zostaje przekształcany przez wrażliwość twórcy i możliwości technologicznego medium, a nade wszystko modyfikowany przez kody kulturowe. W biografii i twórczości Henryka Hermanowicza spotyka się kilka epok i kilka stylistyk. Klasyk polskiej fotografii pokazuje swoje oficjalne i nieoficjalne oblicze. Kto nie lubi pozowanych portretów, może spojrzeć na któregoś z krakowskich maszkaronów lub Ziemniaczanego dziadka!
Anna Baranowa
Kraków, kwiecień 2009