ANDRZEJ MEISSNER. RZEŹBA. PRACE Z LAT 60.

14 marca – 12 kwietnia 2016
GALERIA DYLĄG

ANDRZEJ MEISSNER - DRUGA ODSŁONA
Galeria Dyląg w Krakowie po raz drugi w ciągu dwóch lat prezentuje zapomnianą twórczość Andrzeja Meissnera, który od roku 1959 mieszka we Francji. Pierwsza odsłona przedstawiała zupełnie nieznane obrazy abstrakcyjne, które artysta namalował krótko po ukończeniu krakowskiej ASP . Uważam tę wystawę za sensacyjną, jednak przeszła bez należnego echa. Kogo dziś interesują odratowane, przywrócone z niebytu obrazy informel, skoro miejsca w historii sztuki powojennej zostały już rozdane? Obecność Andrzeja Meissnera jest nazbyt efemeryczna. Artysta zniknął z pola widzenia nie tylko badaczom, ale swoim rówieśnikom artystom. Złożyło się na to wiele przyczyn i wyborów - zgoła nieartystycznych.

Obecność w obszarze sztuki - każda obecność - wymaga konsekwencji. Meissner po wyjeździe z Polski próbował różnych aktywności. W końcu zupełnie zrezygnował z uprawiania sztuki i zajął się buddyzmem zen, zakładając szkołę Dôjô Zen w Lyonie. Można zatem zadać pytanie, czy warto do tej porzuconej twórczości wracać? Tych wątpliwości nie ma Wiesław Dyląg, który włożył wiele trudu, aby odnaleźć prace Andrzeja Meissnera, znajdujące się w prywatnych rękach i dotrzeć do samego artysty. Obecna wystawa pokazuje przede wszystkim rzeźby Meissnera, wykonane we Francji w latach 60. Są tu także małe obrazy i szkice, odnalezione już po roku 2014, które powstały jeszcze w Polsce. Uzmysławiają kontrast pomiędzy pierwszym i drugim okresem twórczości artysty. Rok 1959 był dla Andrzeja Meissnera przełomowy. Wyjazd do upragnionego Paryża, który nadal przyciągał tak wielu, oznaczał nie tylko zmianę miejsca i środowiska. Co takiego się stało, że artysta odszedł od malarstwa i zajął się rzeźbą? Jeśli pamiętamy paragone artystów w epoce nowożytnej, to nie mamy wątpliwości, że rzeźba jest dziedziną twórczości niżej ocenianą.

Nie wchodźmy jednak w spór kompetencyjny i jałowe tym samym porównania wyższości jednej dziedziny nad drugą. Wystarczających powodów do zdziwienia dostarcza sam Meissner, który będąc biegłym malarzem, radykalnie zmienia emploi artystyczne. Tak, jak niespodziewanie szybko opowiedział się po stronie malarstwa informel w typie Pollocka, tak szybko od tego odszedł. Informelem "zaraził się" bez opuszczania Krakowa. Wystarczyły mu krążące w powietrzu bakcyle "odwilży". Po wyjeździe do Paryża wyczuł nowe tendencje i opowiedział się po stronie sztuki przedmiotu - przedmiotu pojętego na sposób surrealistyczny. Jego droga artystyczna jest dobrym potwierdzeniem słów Michela Ragona, który we wstępie do książki Naissance d'un art nouveau - o tendencjach i technikach sztuki im współczesnej - pisał: "Sztuka aktualna" na obraz naszej pośpiesznej epoki - znajduje się w ciągłym ruchu. Gdy myślimy, że właśnie ją pochwyciliśmy i zrozumieliśmy, ona jest już gdzie indziej. Porusza się przez cały czas w labiryncie. Gubimy ją i odnajdujemy w momencie, kiedy najmniej się tego spodziewamy. Ledwie publiczność przyzwyczaiła się do abstrakcji geometrycznej, pojawia się taszyzm, zaraz potem informel. (...) "Ledwie sztuka abstrakcyjna weszła do słownika człowieka kulturalnego, a już nowa figuracja wydobywa się z miejsca, gdzie, jak się zdawało, została pogrzebana. Ze sztuką jest tak, jak z tymi szkockimi smokami, które - rycząc - nagle wychylają głowę na powierzchni jeziora, powszechnie uznanego za spokojne".

W Paryżu, po pierwszym okresie adaptacji i szukania sobie miejsca, Meissner od roku 1960 związał się z Międzynarodowym Ruchem Phases, istniejącym od dziesięciu lat. Nie wiadomo, czy zdążył przed wyjazdem obejrzeć wystawę Phases w krakowskiej Galerii Krzysztofory, która została otwarta w lipcu 1959 roku i odbiła się szerokim echem. Ruch Phases był szybko rozrastająca się inicjatywą francuskiego krytyka, poety i rysownika Edouarda Jaguera, który miał na celu powiększenie postępu społecznego i artystycznego na drodze niczym nieograniczonej wyobraźni. W przeciwieństwie do guru surrealizmu, André Bretona, który pilnował przestrzegania doktryny, Jageur działał w sposób otwarty. Zapraszał do udziału każdego, komu zależało na wolności poszukiwań twórczych. Nic dziwnego, że przyciągał również Polaków. Byli wśród nich artyści i krytycy działający za granicą i w kraju.

Najbardziej intensywna współpraca przypadła na przełom lat 50. i 60. - czas owego słynnego "cudu polskiego" (le miracle polonais), kiedy to zauważono za granicą obecność artystów nowoczesnych z Polski, dotąd izolowanych za "żelazną kurtyną". Trzydziestoletni Meissner wybrał zatem na swój wyjazd z Polski moment optymalny, co nie znaczy, że w Paryżu było mu łatwo. Jak napisał Jaguer we wstępie do wystawy indywidualnej Meissnera w Galerie Lambert: "(...) w Paryżu czuł się on jak >ptak na gałęzi<, z tym że ta gałąź mogła w każdej chwili się złamać pod ciężarem problemów, które każdego dnia atakowały cudzoziemca, zagubionego w naszym Eldorado Sztuk Pięknych" . Meissner i tak wolał niedogodności życia w Paryżu od tego, co zostawił w PRL. Tymczasem wśród uczestników ruchu Phases mógł liczyć na ochronę swojej indywidualności i sprzyjającą atmosferę do rozwoju artystycznego. Meissner odnalazł tu nie tylko pobratymców, wśród których byli Jerzy Kujawski, bracia Heniszowie, Zbigniew Makowski, Władysław Hasior, Jerzy Tchórzewski, Tytus Dzieduszycki-Sas, ale został też zauważony przez szersze środowisko. Świadczą o tym wystawy zbiorowe, w których brał udział, takie jak Jeux dangereux w Galerie du Ranelagh, wystawa Phases w Musée d' Art Moderne w Buenos Aires (obie w 1963), wystawa Mythologies quotidiennes w Musée d'Art Moderne w Paryżu i wystawa Phases w Sao Paolo (obie w roku następnym).

O jego obecności tej kompanii świadczy też żartobliwy wierszyk, który napisał czeski uczestnik ruchu Phases, Ladislav Novák - poeta, twórca kolaży, rysunków i przedmiotów surrealistycznych. Przygotował on między innymi zabawny Receptář, gdzie zamieścił dziewięć wysoce surrealistycznych przepisów kulinarnych, m.in. Ostryga á la Toyen (Ústřice á la Toyen), Jajka á la Jean Arp (Vejce á la Jean Arp), Fasola á la Salvadore Dali (Fazole á la Salvador Dali), Karczoch á la André Breton (Artyčok á la André Breton), Kruszon á la Edouard Jaguer (Bowle á la Edouard Jaguer). Polskiemu artyście dedykowany był przepis Kruk na dziko a la Andrzej Meissner (Havran na divoko a la Andrzej Meissner): (1 kruk 3 pchły psa / 1 dojrzała biała larwa / 1 sęk wycięty z trumny rabina 5 ml silnej wódki / wszystko polać i zapalić). Z Meissnerem był też blisko związany Zbigniew Makowski, który wspomina m.in. wspólne wyprawy na pchli targ w poszukiwaniu przedmiotów nadających się do surrealistycznych kompozycji. Jedną z nich jest sporych rozmiarów owal wycięty z tektury z dużym okiem lalki, osadzonym w środku. Tę pracę Makowski dedykował ex post Meissnerowi pod wpływem wystawy u Dyląga w 2014, którą dawny przyjaciel bardzo się ucieszył. Sylwetkę Meissnera przedstawiła Jolanta Dąbkowska-Zydroń w jedynej polskiej monografii ruchu Phases Surrealizm po surrealizmie (1994) . Ale dopiero teraz mamy okazję obejrzeć zapomniane prace artysty, które były przechowywane w kolekcji prywatnej we Francji.

Dzięki temu możemy sobie wyobrazić jak mogła wyglądać wystawa artysty w prestiżowej Galerie Lambert na wyspie św. Ludwika. Twórca tej galerii, Kazimierz Romanowicz, pokazywał w międzynarodowym otoczeniu najlepszych artystów polskich (m. in. Jana Lebensteina, Józefa Czapskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Wojciecha Fangora, Teresę Pągowską i wielu innych). Możliwość urządzenia wystawy w tym miejscu była nie lada wyróżnieniem. Skromny folder wystawy zawierał wspomniany już tekst Edouarda Jageura, który wytyczył sposób odczytywania rzeźb Meissnera. Dziś ten język może irytować z powodu tonu pełnego emfazy i poetyckich uniesień, który był słabością wielu "krytyków-poetów" tej generacji. Po odsączeniu nadmiaru patosu, otrzymujemy cenne informacje o dziełach artysty. Dowiadujemy się, że zanim Meissner doszedł do rozbudowanej formy swoich rzeźb - ich znakomite warianty możemy oglądać na wystawie u Dyląga - trudził się on (a może bawił?) tworzeniem obiektów płaskich, jak deska fakira, nabijanych gwoździami. Krytyk sugeruje, że Meissner w ten sposób egzorcyzmował swoje lęki. Traumy własne i swojego pokolenia doświadczonego wojną i brakiem wolności zamykał też w rzeźbach, określanych mianem boites (skrzynek). Jaguer przywrównuje te tajemnicze konstrukcje wykonane z drewna do "ostrołukowych kazamatów", "zapomnianych baszt", "studni otwartych na niewyczerpaną prawdę", do wysokich zegarów, które zatrzymały się w ruchu, a także do trumien - nazbyt jednak eleganckich, aby przyjąć jakiegokolwiek nieboszczyka.

Na wystawie w galerii Dyląg zobaczymy dziewięć takich obiektów. Zgodnie z charakterystyką Dąbkowskiej-Zydroń, w warstwie wizualnej przedmioty te "opierają się na opozycji przestrzeni otwartej i zamkniętej, ciężkości i lekkości bryły, kierunku wertykalnym i horyzontalnym". Jak widzimy, Meissner miał łatwość konstruowania, którą wykorzystywał na użytek obiektów całkowicie odbiegających od codziennych przeznaczeń. Nie operował jednak metodą łączenia gotowych i heterogenicznych elementów, tak charakterystyczną dla wielu artystów (m. in. dla Hasiora), lecz tworzył całości materiałowo spójne, perfekcyjnie dopracowane. Jeśli szukać powinowactw dla boites Meissnera, najbliżej im do obiektów Horsta Egona Kalinowskiego, który konstruował między innymi skrzynie z drewna, często obciągnięte skórą (np. Le pressoir de mes peines, 1963, Pour un rite d'initiation, 1964). Kalinowski trafnie określił sens tych obiektów przeznaczonych do prywatnych rytuałów: "Czynię namacalnym to, czego brakuje czasom, w których żyję. Chciałbym wytwarzać ten sam magiczny fluid, którym promienieją przedmioty rytualne" . Jaguer przywołuje też w kontekście Meissnera odniesienia do literatury polskiej - Schulza, Ferdydurke Gombrowicza - które wydają się jednak zbyt dowolne.

Rzeźby Meissnera wpisują się w poszukiwania przedmiotów magicznych, których domagał się od dawna André Breton. W artykule Kryzys przedmiotu z 1936 roku pisał: "Cały patos dzisiejszego życia intelektualnego zawiera się w tej woli uprzedmiotowienia, która nie cierpi zwłoki i która musiałaby się wyrzec siebie, gdyby miała tracić czas na obnoszenie się ze swoimi dawnymi zdobyczami". Breton od początku istnienia surrealizmu proponował "fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać". Głosząc, że sztuka będzie magiczna, albo nie będzie jej wcale, zachęcał do tworzenia "przedmiotów pochodzenia onirycznego, które są zakrzepłymi pragnieniami". Meissner idzie tym tropem, powołując do życia szkatuły, kapliczki, totemy, a także przedmioty tortur jak ze snów. Należą one do Bretonowskiej kategorii objets interprétés, pozostawiając duży margines czynnościom interpretacyjnym. Każdy może wypatrzeć w tych obiektach, które powstały pół wieku temu, coś dla siebie.

Anna Baranowa
Kraków, luty-marzec 2016