TADESZ ŁODZIANA - RZEŹBA.

2 – 26 listopada 2016
GALERIA DYLĄG

Tadeusz Łodziana jest znaczącym artystą w historii polskiej rzeźby drugiej połowy dwudziestego stulecia. Zasłużony pedagog, oryginalny twórca, należał do pokolenia inicjującego nowoczesne przemiany w polu rzeźbiarstwa, jakie na przełomie dekad lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych radykalnie zmieniły ramy, formę i kierunki ewolucji tego medium. Urodził się w 1920 roku w Borowej we wschodniej Galicji, zmarł w 2011 roku w Grodzisku Mazowieckim. Jako siedemnastolatek rozpoczął naukę w lwowskim Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznym (następcy tamtejszej Szkoły Przemysłowej), na wydziale artystycznym. 

Edukację przerwał wraz z wybuchem wojny w 1939 roku, by podjąć ją na nowo, po zajęciu Lwowa przez armię radziecką, w latach 1941-1942. Wśród pedagogów Tadeusza Łodziany ważną postacią był Marian Wnuk (1906-1967), wybitny rzeźbiarz, absolwent Państwowej Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego w Krakowie, ulubiony uczeń Karola Stryjeńskiego i dozgonny przyjaciel Antoniego Kenara.Edukację przerwał wraz z wybuchem wojny w 1939 roku, by podjąć ją na nowo, po zajęciu Lwowa przez armię radziecką, w latach 1941-1942. Wśród pedagogów Tadeusza Łodziany ważną postacią był Marian Wnuk (1906-1967), wybitny rzeźbiarz, absolwent Państwowej Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego w Krakowie, ulubiony uczeń Karola Stryjeńskiego i dozgonny przyjaciel Antoniego Kenara. 

Po wojnie Łodziana podążył za swoim profesorem na Wybrzeże, gdzie Wnuk, wraz z gronem bliskich i zaprzyjaźnionych malarzy (Józefą Wnukową, Januszem Strzałeckim, Krystyną i Juliuszem Studnickimi, Hanną i Jackiem Żuławskimi) założył Państwowy Instytut Sztuk Plastyczny, przemianowany następnie na Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w Sopocie. Łodziana trafił do prestiżowego i prężnie rozwijającego się środowiska, które w okresie socrealizmu (1950-54) zdobyć miało renomę jako tzw. szkoła sopocka, wyróżniająca się (przede wszystkim na polu malarstwa sztalugowego) śmiałością w dążeniu do nowoczesności i swobody twórczej. Wśród pierwszych studentów sopockiego Wydziału Rzeźby, utworzonego przez Mariana Wnuka i kierowanego przez profesora wraz z asystentem Adamem Smolaną, obok Tadeusza Łodziany, znaleźli się przyszli znaczący artyści rzeźbiarze, tacy jak Magdalena Więcek, Franciszek Duszenko i Elżbieta Szczodrowska. Metoda pedagogiczna Wnuka oparta była na tradycyjnych, sprawdzonych programach nauki zawodu. Uczniowie otrzymywali solidne podstawy warsztatu pracy rzeźbiarza realisty, zobowiązani byli do opanowania umiejętność studium z natury (postaci, torsu, portretu). Surowe wymogi nauczyciel łączył jednak z partnerskimi relacjami i koleżeńską atmosferą, panującymi w pracowni. Uczniom pozostawiał swobodę poszukiwania własnych rozwiązań, dla których tradycja i natura stanowiły punkt wyjścia i mocną, warsztatową bazę. Młodzi rzeźbiarze otrzymywali w ten sposób praktyczne umiejętności, które pozwoliły im m.in. na udział w powojennej odbudowie miast i rekonstrukcji zabytków, czy na podejmowanie oficjalnych zleceń na realizacje pomnikowe i architektoniczne. Jednocześnie uczniowie Wnuka byli gotowi na poszukiwanie własnych, kreatywnych wypowiedzi, co udowodnić mieli już niedługo, stając w pierwszym szeregu twórców nowoczesnej rzeźby polskiej.

Kiedy jesienią 1949 roku Marian Wnuk otrzymał propozycję objęcia Katedry Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w ślad za profesorem do stolicy podążyli niektórzy jego uczniowie. Tadeusz Łodziana, który już w Sopocie pracował jako młodszy asystent (w latach 1949-1950), z warszawską uczelnią związał się na długo. Po uzyskaniu dyplomu Wydziału Rzeźby w 1954 roku, przez wiele lat kształcił kolejne pokolenia artystów, pełnił funkcję dziekana, a w latach 1968-1972 prorektora uczelni. W 1989 roku uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. Działalność pedagogiczną łączył z własną aktywną twórczością artystyczną. Uczestniczył w nowoczesnym przełomie, jaki na polu rzeźby polskiej dokonał się u schyłku dekady lat pięćdziesiątych, a związany był z odprężeniem, jakie nastąpiło po odwilży 1956 roku. W sztuce przejawiało się ono powolnym odchodzeniem od socrealistycznego przymusu narracyjności w kierunku stopniowego przyzwalania na nowoczesność. Był to okres szczególnie istotny dla przemian w polu rzeźby.

Po dekadzie zastoju, w 1957 i 1959 roku w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych Zachęta w Warszawie odbyły się II i III Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Biorący w nich udział rzeźbiarze - wśród nich Tadeusz Łodziana - zamanifestowali wyraźne dążenie do redefiniowania pojęcia rzeźby jako obiektu, poszukiwania dróg wyjścia poza ciasną, zamkniętą bryłę i ekspansji w otaczającą ją przestrzeń. Prezentowane w Warszawie plastyczne kompozycje były świadectwem doświadczeń na polu kompozycji, tworzywa, warsztatowych udoskonaleń. Formy powoli otwierały się, przyjmując abstrakcyjne, harmonijne kształty. Wiesław Borowski w oglądanych w Zachęcie kompozycjach Tadeusza Łodziany podkreślał oddziaływanie czystej formy, grę pięknych rytmów i proporcji. Jacek Woźniakowski i Aleksander Wojciechowski wskazywali na monumentalność i lekkość rzeźb Łodziany, ich prostotę a zarazem bogatą, wszechstronną artykulację.

W 1957 roku w Warszawie, na terenie siedziby SARP (dawnego pałacu Konstantego Zamoyskiego przy ul. Foksal) Jadwiga Jarnuszkiewiczowa zaaranżowała wystawę Rzeźba w ogrodzie. Przez badaczy ekspozycja ta uznawana jest za najważniejszą w tamtym czasie prezentację rodzimej rzeźby. Wyznaczyła nowe zadania tego medium, akcentując wzajemne relacje między obiektem a otaczającą go rzeczywistością. Rzeźbiarze postawili pytanie o możliwość oddziaływania sztuki na krajobraz i potencjał kreowania relacji z widzem. W wystawie wzięli udział twórcy aktywnie badający granice nowoczesności: Jerzy Jarnuszkiewicz, Alina Szapocznikow, Magdalena Więcek, Barbara Zbrożyna, Tadeusz Sieklucki, Bogdan Lisowski i Tadeusz Łodziana, który w ogrodzie pałacyku SARP-u pokazał dwie prace: Matkę z dzieckiem i Kompozycję. Organiczne formy tych rzeźb, ich abstrakcyjność i otwartość na otoczenie, odpowiadały kierunkom poszukiwań inspirowanym m.in. pracami Henry'ego Moore'a, niekwestionowanego mistrza, którego dzieła uznawane były powszechnie za idealne ucieleśnienie rzeźby przestrzennej, plenerowej. Długo oczekiwaną w Polsce ekspozycję jego rzeźb i rysunków otwarto dwa lata później, w warszawskiej Zachęcie. Cytowane przy tej okazji słowa Moore'a, pokrywały się z efektami poszukiwań polskich artystów. Według nich rzeźba miała być "sztuką otwartej przestrzeni. Potrzeba jej światła dziennego i słońca, [a] natura stanowi najlepsze otoczenie i uzupełnienie dzieła rzeźbiarskiego." Moore podkreślał: "Wolałbym, aby moje rzeźby umieszczono w krajobrazie, jakimkolwiek krajobrazie, niż w najpiękniejszej choćby budowli." W 1955 roku, podczas dyskusji na łamach Przeglądu Kulturalnego Alina Szapocznikow apelowała, by rzeźby ustawiać w architekturze tak, aby można było wokół nich tańczyć. Akcentowała znaczenie nowego, przestrzennego prawa, którego przestrzeganie zdaniem artystki decyduje o percepcji dzieła.

Szapocznikow podkreślała: "Ważne jest nie tylko to, że możemy dużo budować i rzeźbić w związku z architekturą, ale ważne jest również, jak to robić, ażeby rzeźba nie była przylepiona do muru, wlepiona w kolumnę, ale aby działała przestrzennie". Postulaty te zrealizować miała nadchodząca nowa dekada, podczas której ukształtowana została zupełnie odmienna sytuacja i nowe zadania rodzimej rzeźby. Zmiany nastąpiły przede wszystkim w sferze pola działania obiektu i stwarzanych przezeń różnorodnych, zaskakujących sytuacji plastycznych. Kiedy Stanisław Lorentz, dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie, na początku lat sześćdziesiątych aranżował Galerię Rzeźby Polskiej XX wieku, chciał by ekspozycję otwierały dzieła mistrza Dunikowskiego, a kończyły kompozycje uznanych ówcześnie rzeźbiarzy nowoczesnych: Jarnuszkiewicza, Szapocznikow, Zbrożyny, Truszyńskiego i Tadeusza Łodziany.

*******

Prezentowany na wystawie wycinek twórczości Tadeusza Łodziany obejmuje rzeźbiarskie akty kobiece. Są to dzieła łatwo rozpoznawalne, charakterystyczne dla stylu artysty. Ponadto, podjęty w nich temat stanowi najbardziej podstawowe, a zarazem najstarsze zadanie rzeźbiarskie: figura ludzka od zarania dziejów ludzkości jest nośnikiem kluczowych, egzystencjalnych treści. Przez stulecia personifikowała siły i prawa natury, stanowiła źródło i miarę wszechrzeczy. Ale nawet wówczas, gdy człowiek stracił dawną pewność siebie i przekonanie o antropocentrycznym modelu świata, ciało nadal pozostało obszarem doświadczenia własnej tożsamości i nośnikiem znaczeń symbolicznych. W sztuce XX wieku stało się wręcz samoistnym medium, obszarem i podmiotem działań artystycznych.

W rzeźbach Tadeusza Łodziany nie odnajdujemy krytyczno-egzystencjalnego rysu współczesnej sztuki ciała, który dojdzie do głosu dopiero w kolejnych dekadach. Dzieła artysty przynależą do akademickiej tradycji przedstawiania figury jako harmonijnego, estetycznego aktu. Stanowią kolejny, nowoczesny etap jej postrzegania - w którym anatomia sprowadzona zostaje do syntetycznego, bliskiego abstrakcji, enigmatycznego znaku. Mimo tej formalnej innowacyjności, Łodziana wyraźnie odwołuje się do tradycyjnych reguł obrazowania. Pozostaje wierny naturze - co zaznacza czytelnym impulsem, pozwalającym w ogólnikowym zarysie bryły jednoznacznie odszyfrować formę kobiecego torsu. Przestrzega wymogu estetyki i atrakcyjności wizualnej, co przekłada na precyzyjność modelunku, gładkość powierzchni, określoność granic formy. Broni statusu artysty - starannością wykonania obiektu podkreśla własny kunszt i biegłość warsztatową. A podejmując temat ludzkiego ciała, wpisuje się w archetypiczny model rzeźbiarza-demiurga, wyzwalającego z bezforemnej materii uwięziony w niej zarys figury. Jak pisała Alicja Kępińska, artyści tacy jak Tadeusz Łodziana "próbują ocalić odwieczne wartości rzeźbiarskiego kształtowania."

Rzeźby Łodziany dają się również stosunkowo łatwo umiejscowić w panoramie rozwoju nowoczesnej skulptury. Ich syntetyczne uogólnienie, pomijanie zbędnego detalu - także elegancja oparta na strukturze łagodnych łuków i krzywizn, są lekcją płynącą z twórczości Brâncusiego. Skrajne uproszczenie formy eksponuje duchowy i mistyczny, bardziej niż materialny i cielesny aspekt tematu. Wykorzystanie naturalnego piękna materiału, jego gładkich, polerowanych powierzchni, wzmaga efekt estetyczny, jednocześnie upodabniając dzieło sztuki do obiektu o charakterze przemysłowym, standardowym. Ten aspekt Łodziana równoważy jednak organiczno-biologicznymi zasadami budowania formy, płynnej, rytmicznie zakomponowanej, chłonnej i otwartej na otaczającą ją przestrzeń. Podejmuje tym samym kierunek wyznaczony dorobkiem niezrównanego mistrza rzeźby plenerowej XX stulecia - Henry'ego Moore'a. Podobnie jak on, Łodziana syntezę kształtu kobiecego ciała realizuje bardzo konsekwentnie, zbliżając się ku granicy formy abstrakcyjnej. Eksponuje fragment - zwykle tors, pozbawiony głowy i kończyn. Tak, jak robił to już wielki Rodin - Łodziana świadomie prezentuje rozczłonkowane ciało jako skończoną rzeźbę. Ale te fragmenty wciąż pozostają w relacji do ludzkiej figury, którą widz odczytuje - w oparciu o doświadczenie własnego ciała - jako kompletną.

Akty Łodziany sprawiają przyjemność oku. Są zmysłowe, intymne. Artysta świadomie wykorzystuje walory haptyczne medium rzeźbiarskiego. Rytm wklęsłości i wypukłości, zróżnicowanie struktury materiałów i faktury powierzchni, płynność i kombinacja profili - wzmagają chęć fizycznego kontaktu, dotykania, głaskania, odczuwania. Syntetyczność tych rzeźb skłaniała krytyków do odczytywania ich jako formy obiektywne, chłodno kalkulowane, na co dodatkowo wskazywać miały ich tytuły - jak sugerowano - charakteryzujące jedynie język opisu przestrzeni i bryły. A przecież: "Otwarta", "Zwarta", "Stojąca", "Lotna", "Leżąca", "Horyzontalna" czy też "Spiralna" siłą rzeczy odnoszone być powinny nie tylko do formy, ale także (a może przede wszystkim?) do ich istotnego tematu, jakim jest własna, najskrytsza opowieść rzeźbiarza o kobiecości.

Studiowanie ludzkiego ciała jest wyrazem poszukiwania własnej podmiotowej tożsamości w obszarze najbardziej indywidualnym i nieredukowalnym. Jest odkrywaniem różnorodności i odmienności w naturalnym środowisku człowieka, jakim jest jego fizyczność. Jeśli w tej perspektywie spróbujemy "przeczytać" rzeźbiarskie akty Łodziany, odsłonią się one przed nami jako wcielenie odwiecznej - w tym sensie bardzo tradycyjnej - opowieści męskiego oka. Jako obraz kobiety-fragmentu, kobiety-obiektu, fetysza i przedmiotu męskiego zachwytu, źródła natchnienia, rozkoszy i cierpienia. Jako niezgłębiona tajemnica. W takim kontekście głębszego znaczenia nabiera także spójność ich formy, harmonijność i estetyka. Ukazuje się nam obraz - pierwowzór kobiecości, ukształtowany wizją rzeźbiarza.

Teza o konstruowaniu obrazu kobiety (w sztuce i poza nią) poprzez męskie spojrzenie jest współcześnie rozwijana m.in. przez krytykę feministyczną. Jest jednak prawdą znacznie bardziej powszechną. Celnie przekonuje o tym Joanna Sosnowska, przywołując fragment felietonu Stefanii Zahorskiej, zamieszczony na łamach kobiecego periodyku już w okresie międzywojennym. Blisko sto lat temu, ta przenikliwa literatka pisała: "Mężczyzna tworzy kobietę. Tworząc ją przez swoją tęsknotę i swoje marzenie. Ta wyśniona kobieta nie jest kobietą realną. Jest ona jak gdyby zespoleniem cech, najbardziej wyidealizowanych, czy też najbardziej umiłowanych przez danego mężczyznę. To urabianie ideału jest pewnego rodzaju twórczością. Są, którzy w tej twórczości okazują samodzielność. Ci, jeśli im dana jest możliwość urzeczywistnienia w jakimś materiale ich wizji - są artystami". Jaka jest kobieta stworzona spojrzeniem i dłonią Tadeusza Łodziany? Artysta opisał ją harmonią płynnych linii, wklęsłości i wypukłości, kontrastem nastrojów faktur, zmiennością profili. Jest zbieżnością przeciwieństw - otwarta i zwarta, pusta i brzemienna zarazem. Może być eterycznym bytem unoszącym się w przestrzeni, może być przydrożną figurą. Zawsze pozostaje dla mężczyzny niedopowiedzianym fragmentem, brakiem, romantyczną tęsknotą za pełnią.

dr Katarzyna Chrudzimska-Uhera