ZBIGNIEW GRZYBOWSKI. MALARSTWO.

5 – 28 października 2017
GALERIA DYLĄG

NA GRANICY. OBRAZY ZBIGNIEWA GRZYBOWSKIEGO.
Muszę powtórzyć, że malarstwo jest działaniem symbolicznym. - Stanisław Fijałkowski

Czy pamiętacie malarza Zbigniewa Grzybowskiego? Czy znacie jego obrazy? Są to pytania właściwie retoryczne, bo mało kto pamięta, że był taki artysta. Oczywiście, chętnie go wspominają uczniowie i współpracownicy z krakowskiej ASP. Jest to grupa znacząca, ale jednak zawężona.  Jeszcze mniej osób pamięta jego obrazy. Jak to jest możliwe? Grzybowski podziela los tych twórców, o których zapomina się bardzo szybko. Czasami na bardzo długo. Czasami na zawsze. Zbigniew Grzybowski umarł pięć lat temu. Czy to dużo, czy mało, aby go przypomnieć wystawą pośmiertną?

Jeśli przyjąć, że musi minąć 30 lat, aby artysta wyszedł z czyśćca zapomnienia do ponownego obiegu, to wynik jest bardzo dobry. Jednak przypadek Grzybowskiego jest szczególny. Pokażcie mi liczącego się artystę, który nie miał żadnej wystawy indywidualnej za życia…?! Byłoby to trudne. A jednak Grzybowskiemu się to udało. Ma to oczywiście swoje dobre strony. Dzięki temu artysta z całą pewnością nie dzieli czyśćca razem z tymi, którzy tu na ziemi nadmiernie dbali o swoją sławę. Jeśli wierzyć opisom Dantego w ich katusze są nie do pozazdroszczenia. Nie znajdziemy wśród nich miejsca dla Grzybowskiego, który o uznanie dla siebie nie tylko nie dbał, ale robił wiele, aby mu przeszkodzić.

Wystawa Zbigniewa Grzybowskiego w Galerii Dyląg jest zatem pierwszą indywidualną wystawą tego artysty w ogóle! Czy nie jest to za duże ryzyko? Galeria Dyląg ma na swoim koncie wiele odkryć, jak na przykład ostatnio przypomnienie malarstwa i rzeźby Andrzeja Meissnera (2014, 2016), który po odwilży wyjechał do Paryża i tam – jak się przypuszczało – zniknął. Jednak Zbigniew Grzybowski był od zawsze związany z Krakowem. Tu się urodził, mieszkał i tworzył. Tu przez długie lata pracował na ASP, dochodząc do profesury i funkcji dziekana Wydziału Malarstwa. Zastanawiający przypadek artysty, który nie chciał, czy też nie umiał się wybić, choć miał ku temu wiele danych.

Od początku swojej drogi twórczej był doceniany przez kolegów artystów. Stefan Gierowski, opiniujący go w roku 1975, wspominał wspólne studia w pracowni prof. Zbigniewa Pronaszki i pozycję, jaką zajmował wówczas jego o rok młodszy kolega. Jak pisał: „Grzybowski należał wówczas do tej grupy studentów, która nadawała ton i formowała sądy nie mniej istotne, niż korekty profesorów. Żywość i różnorodność jego zainteresowań, umiejętność i zapał do wielogodzinnych dyskusji, trafne komentarze i znajomość aktualnych wątków w sztuce i literaturze – dały mu szczególną pozycję między kolegami, a również we współformowaniu postaw twórczych tego pokolenia”. Te zalety spowodowały, że zaraz po ukończeniu studiów (1950) został wybrany przez bardzo wymagającego prof. Pronaszkę na jednego ze swoich asystentów. Mistrz podkreślał jego predyspozycje jako siły pomocniczej w Akademii („koleżeńskość i pracowitość”), a także przymioty artystyczne: „Jako malarz jest bardzo zdolny – tak w kompozycjach figuralnych, jak pejzażach, czy martwych naturach – odznaczają się te prace dużą kulturą artystyczną, wnikliwą obserwacją i zamiłowaniem do malarstwa”. Naturalnym otoczeniem Grzybowskiego była akademia, gdzie doszedł do profesury (w 1976 roku przejął pracownię po Jonaszu Sternie) oraz ZPAP. Brał udział w wielu wystawach w Polsce i zagranicą organizowanych przez związek, ale jego nazwisko pojawia się również w takich kontekstach, jak paryska Galerie Lambert, krakowska grupa MARG, czy wystawy Złotego Grona w Zielonej Górze. Do legendy przeszedł udział Grzybowskiego w wystawie paryskiej w 1959 roku. Mówiło się w jego pracowni, że brał udział słynnym I Biennale Młodych (gdzie odniósł triumf Jan Lebenstein). Było trochę inaczej.  Uczestniczył on w wystawie zbiorowej „Sept Jeunes Peintres Polonais” (2–28 października 1959), którą Galerie Lambert zorganizowała jako wystawę towarzyszącą Biennale, zapraszając obok Grzybowskiego takich artystów, jak: Przemysław Brykalski, Tadeusz Dominik, Andrzej Kowalski, Ludmiła Murawska, Teresa Rudowicz, Jerzy Zabłocki.  Tak czy inaczej było zaszczytem wystawiać w elitarnej galerii Zofii i Kazimierza Romanowiczów, którzy wówczas rozpoczynali swoją działalność galeryjną. W roku następnym pokazywał swoje obrazy jeszcze raz w Paryżu w Galerie de Jade. Grzybowski był też regularnie zapraszany na wystawy zagraniczne prezentujące sztukę Krakowa (m.in. norweska wystawa „Młodzi artyści z Krakowa” w Oslo, Bergen i Narwiku i Stavanger na przełomie 1958-1959; „Krakowscy malarze” w Bratysławie, 1964; „Wystawa artystów z Krakowa” w Bolonii, 1967). Angażował się również w działalność grup artystycznych powstających w Krakowie, głównie w kręgu ZPAP i ASP. Z Klubem MARG, który rywalizował z Grupą Krakowską, wystawiał w latach 1959-1964 w Krakowie, Warszawie, Poznaniu i Rzeszowie. Niejako kontynuacją tej formuły organizacyjnej stała się Grupa 15 Malarzy Krakowskich, założona w roku 1968, której działalność wymaga osobnego przebadania. Ostatnio wraca się do twórczości takich jej członków, jak Janina Muszanka-Łakomska, Mikołaj Kochanowski, Włodzimierz Kunz. Z tą grupą, rekrutującą się spośród artystów, którzy byli jednocześnie pracownikami ASP w Krakowie, Grzybowski wystawiał m.in. Szwajcarii (1969), na Węgrzech (1970), w Norwegii (1971), w Muzeum Narodowym w Krakowie (1971). Warto dodać, że jej członkinią była też jego żona, uznana wówczas malarka Krystyna Konecka-Grzybowska.

Biorąc udział w tylu wystawach zbiorowych, Zbigniew Grzybowski nie był jednak w stanie zdecydować się na wystawę indywidualną. Mimo wszelkich ograniczeń, były przecież możliwości zorganizowania takiego pokazu. Z tego też powodu nie ma najmniejszego nawet katalogu, ani tekstów krytycznych, które powstawały przy podobnej okazji. Czy Grzybowski miał za mały dorobek? Malarze wiedzą najlepiej, jak perspektywa własnej wystawy dopinguje do pracy. Niektórzy malują od wystawy do wystawy. I to jest zupełnie zrozumiałe, bo musi być jakiś zdecydowany powód, aby intensyfikować pracę twórczą w sytuacji, gdy nie brakuje pracy organizacyjnej, pedagogicznej i wymagań (często bezwzględnych) codziennego życia. Stanisław Sobolewski – uczeń Grzybowskiego – napisał o swoim mistrzu, że „nie dbał o uznanie i popularność”. Ale to jest mało powiedziane. Jacek Waltoś w ważnej dla mnie rozmowie powiedział, że sprawiał on wrażenie, jakby „jechał na włączonym hamulcu”. Mówił też o jego nerwowości, płochliwości w kontakcie, umykaniu. Ciekawie go opisał: „był szczuplutki, chudziutki, drzazgowaty, nos spiczasty, ruszał się jak figurka”. Dodajmy do tego opisu słowa ucznia: „Szczupły, sprężyście poruszający się pan, z kędzierzawą czupryną, jasnoniebieskimi oczyma, w których tlił się jakiś chochlik ironii (...)”. Jak widać fizjonomia i motoryka pozostawały w kontraście z zasadniczym rysem jego psychiki, jakim była nadmierna samokontrola i perfekcjonizm. Dobrze wiadomo, że nadkontrola rzutuje negatywnie na rozwój tak w życiu, jak i w twórczości. Zwrócił na to niebezpieczeństwo uwagę Jan Szancenbach w opinii z roku 1975, wystawionej w związku ze staraniem Grzybowskiego o docenturę: „Elementem, który towarzyszył etapom jego rozwoju artystycznego była szczególna odpowiedzialność za każde płótno, a nawet za każde położenie plamy kolorystycznej. Powiedzieć można by, że ta specyficzna postawa, dążenie do krańcowej samokontroli i unikanie wszelkich przejawów spontanicznego reagowania malarskiego na otaczający świat – postawa nie tak znowu częsta w dziejach naszej sztuki (…) – z jednej strony wyróżnia Grzybowskiego z grona rówieśników, większość z nas polegała bowiem może zbyt często na spontanicznym instynkcie, z drugiej jednak strony zawiera w sobie pewien margines niebezpieczeństwa. Trudno oczywiście operować pewnikami, jednak myślę, że gdyby rygory nie były tak surowe i gdyby Grzybowski nie egzekwował ich względem swojej pracy tak bezwzględnie – jego rozwój artystyczny osiągnąłby dotychczas większą pełnię”. Młodszy o dwa lata Szancenbach, który śledził jego twórczość od czasów studenckich, dobrze wiedział, jaki jest dorobek Grzybowskiego i przestrzegał przed pochopnie negatywną oceną na podstawie zbyt mało zauważalnej obecności na scenie arystycznej. Bardzo to szlachetne! Przedstawiał kolegę jako uczonego, który dyspopuje własną metodą twórczą:  „jest to >poddawanie obróbce< tematów malarskich fascynujących jego wyobraźnię, rozwiązania których poszukuje na drodze różnych dociekań, podobnie jak w laboratorium sprawdza się reakcję jakiejś materii na działanie kwasu, na ciepłotę, na zgniatanie itp. Z tak przebiegającego procesu twórczego, na który składało się dziesiątki płócien, wybierał Grzybowski 2, 3 lub 4 obrazy, które uważał za najbardziej sprawdzone i reprezentatywne i te tylko pokazywał na wystawach”. W tej potrzebie samokontroli i samoograniczania się można też poszukać pozytywów. Wygląda na to, że Grzybowski nie miał przymusu wypowiadania się, nie pracował kompulsywnie. Pozostawił zatem – tak mi się wydaje – tylko obrazy konieczne.

Wiesław Dyląg pozyskał na wystawę w swojej galerii kilkanaście dzieł. Dodajmy od razu, że należą one do najlepszego okresu twórczości Grzybowskiego – od końca lat 60. do początku lat 80. W magazynach Muzeum Narodowego w Krakowie mogłam natomiast obejrzeć kilka prac, które pozwoliły mi poznać wcześniejsze etapy twórczości artysty. Zwraca uwagę niewielki, ale pięknie namalowany i bardzo zmysłowy Akt kobiety w manierze Modiglianiego (namalowany ok. roku 1950, w początkach małżeństwa). Z kolei Most nad Wisłą (ok. 1954) jest skromną próbą syntezy pejzażu (tematem pracy dyplomowej u prof. Pronaszki była Kompozycja w plenerze). Zastanawia lekko stylizowane à la Picasso płótno Chłopiec z maskami (ok. 1956), przedstawiające być może syna Piotra, który w przyszłości również zostanie artystą (obraz był wystawiany na „Wystawie Młodej Plastyki Okręgu Krakowskiego” w grudniu 1956). Przełom w stronę malarstwa modernistycznego następuje u Grzybowskiego na początku lat 60. W MNK znajduje się abstrakcyjna Kompozycja (1962) o dynamicznej strukturze i mocnych, kontrastowych kolorach, która – wyróżniona przez Helenę Blum – była eksponowana niemal przez cały rok 1971 w galerii XX wieku w Gmachu Głównym. Być może dzieło to należy do grupy obrazów takich, jak Zapisy I i Zapisy II, które Grzybowski pokazywał w roku 1965 w Zielonej Górze na II wystawie Złotego Grona? Obrazy te są łączone z tradycją taszystowską, mocno już przetworzoną. W podobnym duchu ukształtowana została kompozycja Armatura z roku 1964, wystawiona rok później w Zachęcie na wystawie konkursowej „XX lat PRL twórczości plastycznej”. Z tematyką tej państwowotwórczej wystawy korespondował tylko tytuł, natomiast forma – o ile można wnosić z czarno-białej reprodukcji – była efektem autonomicznych poszukiwań. Nie tylko Grzybowski praktykował takie kompromisy. W gronie organizatorów i wystawiających nie brakowało znakomitości.

W Muzeum Narodowym w Krakowie znajdują się jeszcze trzy płótna, które łączą się bezpośrednio z tymi, które możemy oglądać w Galerii Dyląg: Kompozycja z 1968, Kompozycja IV z 1969 i jeden z obrazów z najbardziej znanego cyklu Namioty (1970). Są znakomite! Szkoda, że nie można ich wystawić razem. Z końcem lat 60. Grzybowski dopracował się własnej formuły malarstwa, która pozwoliła mu rozwinąć koncepcję obrazu autonomicznego. Przekroczywszy pięćdziesiątkę, artysta osiągnął dojrzałość twórczą. Przemówił własnym głosem, nadając przeciwstawnym impulsom formę czysto malarską i zarazem symboliczną.

Autonomia obrazu była dla Grzybowskiego czymś oczywistym. Kontynuował tym samym linię swojego mistrza Zbigniewa Pronaszki, który za młodu stał na czele walki o nowoczesne malarstwo w Polsce. W manifeście opublikowanym na początku roku 1918 w czasopiśmie „Maski” Pronaszko pisał: „[...] malarstwo nie może być >powrotem do natury<, malarstwo musi być zawsze powrotem do obrazu. Obrazem zaś jest celowe, logiczne wypełnienie pewnymi określonymi formami pewnej przestrzeni, stanowiącej w ten sposób jednolity, niezmienny organizm [...]. W roku Stulecia Awangardy w Polsce można też przypomnieć słowa „papieża” awangardy poetyckiej, Tadeusza Peipera, które były na tyle ważne dla Grzybowskiego, że zacytował je w swojej rozprawie Problemy dydaktyki w pierwszym roku nauki rysunku i malarstwa: „Budowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do ładu. Otóż ten porządek nie jest jedynie tylko wymaganiem sztuki, ale jest potrzebą samego życia”.

Ładu dzieła sztuki nie należy mylić z formą geometrycznie uporządkowaną. Bywa oczywiście z nią tożsamy, gdy dany artysta opowiada się po stronie abstrakcji geometrycznej (na przykład Mieczysław Janikowski, czy Henryk Stażewski). Jednak Grzybowski – pomimo kontrolowania formy i emocji – wybiera ryzyko poruszania się na granicy. W swoich najlepszych obrazach, tworzonych od końca lat 60. łączy to, co racjonalne i subiektywne, wymierne i bezkształtne, obiektywne i osobiste. Takie graniczne usytuowanie pozwala budować obraz dialektycznie, z niezgodnych elementów. Umiejętność harmonizowania sprzecznych pierwiastków jest cechą mistrzów. Warto tu przywołać Stanisława Fijałkowskiego, który „widzenie graniczne” doprowadził do perfekcji. Opierając się na Jungu i Kandyńskim, budował – i nadal buduje – swoje obrazy przez „stałe przebywanie na granicy pomiędzy dwiema przeciwstawnymi sytuacjami”, w napięciu pomiędzy opozycjami, które mają swoje źródło w formie, emocjach, archetypach, symbolach. Taka głęboka synteza stała się też udziałem Zbigniewa Grzybowskiego, o czym  świadczą  jego płótna, które możemy obejrzeć w Galerii Dyląg.                 

Moją uwagę zwracają uwagę przede wszystkim Kompozycje i Namioty. Artysta rozciąga w kadrze obrazów napięte płaszczyzny, które kojarzą się z płótnami, chustami, kawałkami bandażu,  fragmentami brezentu. Te monochromatyczne tkaniny, umieszczone na kontrastowym tle (wystającym jak rama na obrzeżach obrazu) malowane są gładko, ale często widoczne są zagięcia, biegnące ku środkowi tkaniny lub dzielące ją w poprzek. Uderza też zgrzytliwy kontrast pomiędzy dużymi polami tkaniny, a plamami, które je pokrywają.  Te amorficzne, niepokojące struktury usytuowane są najczęściej w centrum kompozycji lub symetrycznie na osi pionowej. Wyglądają jak liszaje, nacieki, plamy zaschniętej krwi lub otwarte rany. Jak podaje Jan Szancenbach, jeden z krytyków norweskich, relacjonując wystawę „Grupy 15 malarzy krakowskich” w Bergen w 1971 roku, nazwał obrazy Grzybowskiego „współczesnymi chustami św. Weroniki”. Szancenbach rozwija tę myśl, pisząc: „W chustach tych odciśnięty jest ślad wątpliwości i rozterek współczesnego człowieka, ślad świata rozdzieranego przeciwnościami i umęczonego”. W innych obrazach z tych serii otwierają się w polu obrazu szczeliny, do których wchodzą insekty. Czy Zbigniew Grzybowski – oczytany w literaturze i filozofii – znał pisma Georges'a Bataille'a? Kompozycje malarza – ze szczelinami i ranami wypełnionymi gruzłowatą materią – mogłyby posłużyć jako ilustracja do koncepcji francuskiego myśliciela na temat informe, bezkształtności świata, która nieustannie wygrywa z racjonalnymi próbami porządkowania go.

Obrazy Grzybowskiego dają się interpretować na wiele sposobów, tym bardziej, że on sam unikał objaśnień. Obrazy miały mówić za siebie. Artysta nie ułatwiał odbioru. Z dzisiejszej perspektywy wiodące w jego dorobku serie Kompozycji i Namiotów można odczytywać jako przepracowanie traumy wojennej. Było to czytelne dla wtajemniczonych już w momencie ich powstania, ale dziś więcej wiemy o tym, jak skomplikowane są psychologiczne procesy pamięci, jej wypierania i przepracowywania. Podejrzewam, że tym, co hamowało Grzybowskiego były właśnie graniczne doświadczenia wojenne. Nie on jeden je miał – to oczywiste. Był rówieśnikiem Andrzeja Wajdy, Tadeusza Konwickiego, Andrzeja Wróblewskiego, którym udało się przetworzyć artystycznie te przeżycia w miarę wcześnie. Trauma Grzybowskiego wyraźnie go paraliżowała. Wydaje się, że przeżył zbyt wiele. Powołany w wieku szesnastu lat do Armii Krajowej, stał się aktywnym członkiem ruchu oporu i „rzeczpospolitej partyzanckiej”. Należał do zgrupowania „Żelbet", najsilniejszego konspiracyjnego związku Obwodu AK Kraków. Jak podawał w swoim życiorysie, był sekcyjnym, a następnie dowódcą drużyny. Brał udział w jej wszystkich akcjach dywersyjnych. W roku 1944 wstąpił do oddziału partyzanckiego „Żelbet II – Bicz”, który toczył walki w okolicach Krakowa. Uczestniczył również w egzekucjach. Było to naruszeniem zasad obowiązujących w AK. Zgodnie z rozkazem „Grota” mogli je wykonywać nie młodsi niż dwudziestolatkowie. Po wojnie Grzybowski nie uprawiał martyrologii, co oczywiste. Za przynależność do Armii Krajowej wsadzano do więzienia. Jego azylem stała się Akademia Sztuk Pięknych. Niewielu wiedziało o jego przeżyciach wojennych. Informacja o tym, że brał udział w egzekucjach do dziś jest udzielana niechętnie, z zaciśniętymi ustami. Działał też ocalający – na pewnym przynajmniej etapie – mechanizm wyparcia. Jak mówił Andrzej Wajda: „W tych czasach mało kto opowiadał o sobie. Byliśmy młodzi, a wspomnienia rodzą się z wiekiem”.

Grzybowski wrócił do swoich przeżyć późno, gdy już mógł się z nimi zmierzyć artystycznie. Czy sztuka pozwoliła mu przepracować traumę? Stanisław Sobolewski w swoim wspomnieniu trafnie pisze o najważniejszym cyklu swojego mistrza: „pamiętam Namioty, obrazy, w których z właściwą sobie dyskrecją zapisał ślady swej AK-owskiej przeszłości. Kiedy epigoni malarstwa batalistycznego usiłowali przedstawić obraz wojny językiem Kossaków, Grzybowski malował brezentowe płachty, jakby rozpięte na krawędziach blejtramu, a cały dramat zawierał się w ostrości konturu, werystycznie pokazanej strukturze tkaniny i ciszy, głuchej pustce, jaka pozostaje po bitewnym zgiełku”. Autor przywołał też unikalne wspomnienie, którym jego profesor podzielił się z nim podczas przypadkowego spotkania na ulicy: „Gdy ostatni chyba raz spotkałem Profesora, był już na emeryturze. (…) Wspominał lata wojny, kolegów z >Żelbetu<, opowiadał o działaniach plastycznych, do których skłonili go dawni towarzysze broni, by jakimś widomym znakiem upamiętnić szlak bojowy oddziału. Na koniec powiedział mi: >Wiesz, najgorsze było to, gdy po dwóch tygodniach marszu zdjąłem wreszcie buty, a między palcami nóg przewijały się robaki<”. 

Teraz lepiej można zrozumieć prześladujący go motyw otwartych ran oraz insektów, które najpierw malował dosłownie, a potem sprowadził już tylko do uproszczonego znaku, maźnięcia farbą. Powściągliwy Grzybowski potrafił metaforycznie wyrazić uczucie wstrętu.  Jako malarz nie rozdrapywał ran pamięci, tylko stworzył stricte malarską i zarazem symboliczną syntezę swoich doświadczeń. Potrafił też stworzyć metaforę nadziei. Nowy motyw pojawia się z końcem lat 70. Jest to cykl Okien, których szyby są zbrojone, wypełnione metalową siatką. Jednak nie są one szczelnie zamknięte. Uchylają się, lub przez delikatną siatkę pozwalają patrzeć na otwartą przestrzeń.

Myśląc o twórczości Zbigniewa Grzybowskiego, nie mogłam się uwolnić od słów z wiersza Krzysztofa Kamila  Baczyńskiego z roku 1943, który unieśmiertelniła Ewa Demarczyk. Wiersz i piosenka kończą się zwrotką:

                                   Jeno wyjmij mi z tych oczu 
                                   szkło bolesne - obraz dni,
                                   które czaszki białe toczy
                                   przez płonące łąki krwi.

                                   Jeno odmień czas kaleki,
                                   zakryj groby płaszczem rzeki,
                                   zetrzyj z włosów pył bitewny,
                                   tych lat gniewnych
                                   czarny pył.

Szkło bolesne utkwiło w oku Grzybowskiego … Jak z taką drzazgą malować? Jednak podołał i jako artysta wyszedł z tego doświadczenia cało. Mam nadzieję, że jego pierwsza wystawa indywidualna, urządzona post mortem w Galerii Dyląg, przekona do tego również innych.

Anna Baranowa
Kraków, lipiec - wrzesień 2017